Filmkritik

Die Erkenntnis, die Forderung, die sich aus dem ästhetischen Erleben dieses Films ableiten lässt: Jetzt gebt Dan Trachtenberg seinen Star-Wars-Film, dann haben wir Ruhe. In diesem Universum wäre die Art und Weise, wie hier Machtstrukturen und Rollenbilder hinterfragt werden, deutlich besser aufgehoben.

BADLANDS versucht viel zu unterlaufen, bemüht sich aber um keinen Funken Subversion. So ist das Ergebnis eine in der dargereichten Form schon längst durchgespielte Übung, die jedenfalls mich deshalb komplett gelangweilt hat.

★★☆☆☆

Das Sujet des Films über das Filmemachen ist für mich oft einfach nur ein anstrengendes und masturbatorisch anmutendes, das dann auch noch oft von ziemlich viel Selbstherrlichkeit erdrückt wird. Bei Richard Linklater legt sich hingegen ein Hauch von (Selbst-)Ironie über den gesamten Film.

Was ich bei Christopher Nolans OPPENHEIMER noch abwertend „historisches Puppentheater“ genannt habe, wird bei Linklater mit interstitiellen Porträtaufnahmen inklusive Bauchbinden immer wieder ironisch zugespitzt.

NOUVELLE VAGUE ist keine Liebeserklärung an das Kino oder an Filme, sondern eine Liebeserklärung an die, die von Kino und Film besessen sind. Es ist eine Fetischisierung der Fetischisten, die sich mit präzise gesetztem Augenzwinkern immer wieder gerade rechtzeitig vor dem Abgleiten in die Selbstbeweihräucherung rettet.

★★★½☆

Ab 12. März 2026 in den deutschen Kinos.

Klar, das sind schon ziemlich privilegierte Verhältnisse, aus denen heraus hier erzählt wird. Darüber kann auch die Anmerkung der Schwester der Protagonistin, dass man das Geld aus einem etwaigen Verkauf des Hauses der verstorbenen Mutter gut hätte gebrauchen können, nicht hinwegtäuschen. Denn in einer Zwangslage scheint sich deren Familie nicht zu befinden.

Joachim Trier schafft es dennoch – im Gegensatz zu Noah Baumbachs im selben Sommer uraufgeführtem JAY KELLY – anschlussfähig zu bleiben und die Brücke zum emotionalen Kern seiner Geschichte nicht einstürzen zu lassen.

Trier erzählt durch die Gefühlswelt der Protagonistin von deren Vater, der erst am Ende seiner Karriere und wahrscheinlich auch seines Lebens, konfrontiert mit der Sterblichkeit seiner Freunde und seiner eigenen, plötzlich eine seit Kindheitstagen klaffende Wunde in sich entdeckt. Der den Suizid seiner Mutter nie verarbeitet, sondern nur abgetan und verdrängt hat.

Er muss erkennen, dass diese Wunde bis in die Seelen seiner Töchter klafft. Dass er seine beiden Töchter und die Mutter einst nicht einfach nur verlassen hat, sondern er dabei vielleicht selbst sicherstellte, dass es nicht sie sind, die ihn verlassen – im übertragenen Sinne wie seine Mutter damals. Dass er für dieses Kapitel nie ein Ende verfasst und seinen Töchtern nie das Schreiben beigebracht hat.

Der Vater dominiert die gesamte Erzählung des Films, obwohl er nicht der Protagonist ist. Trier beutet den Schmerz und das Trauma der Protagonistin an vielen Stellen schlichtweg aus, um die Vaterfigur zu entwirren. Das kann man dem Film durchaus vorwerfen und das halte ich auch für seine größte Schwäche.

Dennoch steckt eine universelle Wahrheit in diesem Film, die sich dessen unbeeindruckt zeigt.

★★★½☆

Der Film beginnt mit Scheinwerfern, die durch das Dunkel der Nacht schneiden, das Haus anleuchten, über die Körper der im Bett liegenden Kinder hinwegschweifen. Es ist, als ob diese Welt, diese Leben, diese Kinder nur innerhalb des Lichtkegels für diesen einen Moment existieren und dann zurück in das Nichts der Dunkelheit und aus der Ebene unserer Existenz gleiten.

Alice Rohrwacher spielt mit dem Licht als Symbol oder gar Essenz des Lebens – etwa mit dem Strahl, der durch Schwebstaub hindurch in den dunklen Raum fällt und das Mädchen ihn mit den Händen wie Wasser aus einem Hahn auffängt und vorsichtig „trinkt“. Licht ist – im übertragenen Sinne, aber auch ganz wortwörtlich – ein Ankerpunkt in der Dunkelheit, ein Mittel, das Verborgene sichtbar zu machen, und ein Sinnbild der Suche. Für Rohrwachers Mädchen eine Suche nach Sicherheit, nach Geborgenheit, nach sich selbst und einem selbstbestimmten Leben in einer Zukunft, die sie selbst anstelle des Vaters gestalten.

Der Vater ist eine herrische, extrem autoritäre und in dieser Welt, die er um sich herum geschaffen hat, eine gottgleiche Figur. Als solche wird er jedoch in einem Akt der Selbstermächtigung einer seiner Töchter in eine Untergebenenrolle getrieben und darin von einer in edle antike Gewänder gekleideten Monica Bellucci entmündigt. Die Leinwandgöttin triumphiert über den Möchtegerngott und ermutigt die kleinen Feen, wie sie die Töchter in einer Szene nennt, den von mir hier zum Zwecke der Metapher hineingelesenen Olymp zu verlassen.

Rohrwacher dekonstruiert eine behauptete Freiheit, die immer nur die Freiheit eines Menschen und für alle anderen ein Gefängnis ist.

★★★★☆

So harmlos, wie der Film tut, ist das alles dann irgendwie doch nicht. Dass in einem derartigen Film eher nicht die Nazirhetorik ausgepackt wird, um für „Zeitkolorit“ zu sorgen, lässt sich ja noch irgendwo nachvollziehen. Hier ist diese Zeit jedoch eine große Leerstelle.

Wenn sie anspielenderweise zum Thema gemacht wird, dann vor allem durch einen strammen Sportfunktionär, der sinngemäß und nationaltrunken davon schwadroniert, dass es jetzt darauf ankäme, Deutschland wieder an der Weltspitze zu positionieren. Der Film lädt gewissermaßen zum Wegschmunzeln dieses offensichtlichen, unverhohlenen Altnazitums ein, das er an allen anderen Stellen so bequem ausblendet.

Außerdem: Dass 1952 homosexuelle Männer ein „Skandal“ gewesen wären, ist nicht cool, aber historisch verbrieft. Auf dieser Basis dann 2006 jedoch billige Gags zu konstruieren, ist vernagelte Ignoranz.

Ein „So war es eben damals doch auch irgendwie“ darf man sich nur erlauben, wenn zu genau diesem Umstand eine Position entwickelt wird, wenn dem inszenatorisch oder erzählerisch etwas entgegengesetzt oder zumindest eine Einordnung versucht wird. Hier versagt SCHWERE JUNGS.

★½☆☆☆

Ein verschachteltes Vexierspiel, das ein Trauma aufbricht, die Teile in verschiedene Schubladen steckt, diese wahlweise für immer verschließt, in verschiedensten Konstellationen öffnet und miteinander kombiniert oder sie gar herausreißt und den Inhalt auf dem Boden verteilt.

Pedro Almodóvar erzählt hier von Erfahrungen, die derart schwer wiegen, dass sie offenbar selbst im Film nur durch den Filter eines Films erzählt werden können. Dass mehrere Abstraktionsebenen eingezogen werden müssen, um sie zur Sprache bringen oder gar verhandeln zu können.

Er geht sogar so weit, dass seine Figuren in ein anderes Geschlecht flüchten, um möglichst weit weg vom eigenen, das so eng mit dem Trauma verbunden ist, zu kommen. Bei Almodóvar ist das kein unbekanntes Motiv – die Betrachtung von Transgeschlechtlichkeit als Methode der Flucht aus dem versehrten Männerkörper.

Obwohl er diesen Menschen mit größter Empathie begegnet und ihnen ihr Frausein nicht in Abrede stellt, bleibt besonders hier ein durchaus bitterer Nachgeschmack. Denn, nach allem, was ich lese und höre, ist die Transition kein Prozess der Flucht, sondern einer des Ankommens – in einer Klarheit, bei sich selbst. Und das wird hier irgendwie nicht richtig gewürdigt.

★★★½☆